C’era una stanza, a Milano, al primo piano di un palazzo di Corso Sempione, che negli anni ’50 ospitava nastri magnetici, oscillatori, filtri, un mixer da studio. Ci si faceva musica, ma con nessuno strumento nel senso tradizionale del termine. Nessuna corda da pizzicare, nessun tasto da premere, nessun fiato da modulare con il corpo: solo macchine e elettricità. E, inevitabilmente, il silenzio di partenza: così denso da incutere quasi timore in chi desiderava appropriarsene.
Luciano Berio e Bruno Maderna aprono lì dentro lo Studio di Fonologia della RAI nel 1955, probabilmente senza sapere ancora di preciso a cosa stanno andando incontro. O forse sì, e proprio per questo lo fanno.
Quella stanza diventa nido di un’idea: per la prima volta nella storia della musica italiana chiunque può entrare in uno spazio e produrre un suono che non è mai esistito prima, un suono che non deve niente a nessun maestro di cappella, a nessuna tradizione accademica, a nessun pubblico che si aspetta di riconoscere qualcosa. Un suono che nasce lì, in quella stanza, e non ha precedenti.
La libertà assoluta ha una forma precisa: è quella di un nastro vergine.
In assoluta onestà, il punto non è la stanza. Il punto è cosa ci fa ognuno, quando la porta si chiude. Perché di tutte le persone che sono passate da quella stanza tra gli anni cinquanta e i settanta — Berio, Maderna, John Cage, Pousseur, Nono — due in particolare hanno scelto direzioni così opposte da sembrare quasi programmaticamente antitetiche. Ognuna di quelle direzioni dice qualcosa di preciso, e diverso, sulla parola che stiamo girando tra le mani: libertà espressiva.
Franco Battiato
Quello sicuramente più famoso tra i due, Franco Battiato, arriva nello studio nel 1971 dopo una crisi esistenziale che si impadronisce di lui in quegli anni, a causa (o per merito) della quale abbandona il formato della canzone, per dedicarsi completamente alla musica sperimentale, facendo un uso costante di strumenti e sonorità elettroniche. Fetus, Pollution, Sulle corde di Aries, Clic: quattro dischi che suonano come tentativi di costruire una lingua da zero, smontando ogni convenzione melodica e armonica che aveva imparato a fare bene.
Nel 1972 fu il primo musicista italiano a sperimentare il sintetizzatore inglese VCS3 — uno strumento che lavorava per sintesi sottrattiva, togliendo anziché aggiungendo: una scelta tecnica che, in qualche modo, parla molto della poetica del maestro e del suo modo di scegliere. Nello Studio di Fonologia i sintetizzatori, il rumore e le strutture atonali sono per Battiato il mezzo di uno scavo interiore: non vuole cambiare il mondo fuori, ma capire cosa c’è dentro.
Neanche il tempo di cominciare a pubblicare il frutto del suo lavoro in quella stanza e, sulla scorta dell’operato dei suoi anfitrioni, qualcuno “in Direzione” provò a schiacciarlo in una casella politica — destra, sinistra, dove stai? — e a quella pressione rispose con una frase che sembra scritta apposta per liberarsi da tutte le caselle: “Io sono un proletario dello spirito. Non mi piace comandare, e non mi piace essere comandato“.
Luigi Nono
Di tutte le persone “politicamente scomode” che sono passate da quella stanza, è Luigi Nono ad arrivarci con la volontà di porsi le domande più importanti e scomode. Nono è un antifascista e anticapitalista convinto, veneziano, figlio di un’Italia che ha appena attraversato la devastazione della guerra e che si interroga su chi debba avere voce: non è una forzatura critica applicata a posteriori: è una posizione esplicita, dichiarata, viscerale.
Nel 1964 la RAI gli commissiona una composizione per il concerto inaugurale del Premio Italia. Lui prende la commissione e tenta qualcosa di inatteso: si mette in macchina con un poeta, Giuliano Scabia, e con il tecnico dello Studio, Marino Zuccheri, e va armato di diari e microfoni direttamente all’acciaieria Italsider di Cornigliano, nei pressi di Genova. Non per ispirarsi, ma per registrare i rumori del laminatoio, le voci degli operai, le “parole” del ciclo di produzione dell’acciaio. Torna a Milano, lavora nello Studio per due mesi — spesso dalla mattina presto fino a mezzanotte passata — e costruisce La fabbrica illuminata: una composizione per soprano e nastro in cui le voci degli operai vengono elaborate elettronicamente, sovrapposte a un coro, a suoni di sintesi, alla voce dal vivo, fino a renderle anche a volte irriconoscibili — ma presenti.
Lo spiegherà lui stesso: aveva voluto fondere il materiale sonoro di Cornigliano con quello elettronico generato “per superare l’impronta naturalistica del primo e quella freddamente meccanica del secondo“, entusiasmato da “la grande ricchezza di elaborazione e di composizione che lo Studio elettronico offre alla voce umana“. Il testo di Scabia annuncia con una fredda precisione: “fabbrica dei morti la chiamavano” — e poi chiede: “quanti minuti-uomo per morire?”.
La RAI lo censura. Il brano non viene eseguito al Premio Italia perché la direzione ritiene i testi “fortemente politicizzati e offensivi nei confronti del Governo”.
Sono parole del 1964, non hanno smesso di essere attuali.
Concedetemi un piccolo salto in avanti, fino a febbraio 2024.
Sul palco dell’Ariston, al Festival di Sanremo, si esibisce Ghali — rapper milanese di origini tunisine, la faccia più popolare di una generazione di artisti cresciuti tra la periferia e l’autoespressione.
Ghali canta Casa mia. Poi, a fine esibizione, si ferma e dice: “Nel Mar Mediterraneo ci sono bambini sotto le bombe, senza acqua, senza cibo. E in questo momento il nostro silenzio è corresponsabilità. La storia, Dio, non accettano la scena muta: cessate il fuoco“.
Nello stesso Festival, Dargen D’Amico — che porta Onda Alta, una canzone sull’immigrazione con la struttura ritmica di una hit da dancefloor — aggiunge la sua voce. Poi, ospite a Domenica In, prova a sviluppare il ragionamento. Mara Venier lo interrompe bruscamente, e alla fine della puntata legge un comunicato del direttore generale della RAI Roberto Sergio, dissociandosi pubblicamente dalle dichiarazioni dei due artisti.
Avanti veloce per altri due anni, febbraio 2026.
Ghali è tra gli artisti scelti per la cerimonia di apertura delle Olimpiadi Invernali di Milano-Cortina. Il Ministro dello Sport Andrea Abodi, ancora prima che salga sul palco, chiarisce il perimetro: “Su quel palcoscenico non sarà espresso il pensiero di Ghali”. Il rapper, la sera prima della cerimonia, scrive un post: “So perché mi hanno invitato. So anche perché non ho più potuto cantare l’Inno d’Italia. O perché mi hanno proposto di recitare una poesia sulla pace. So che poteva contenere più di una lingua. Una lingua, quella araba, all’ultimo era di troppo. So che un mio pensiero non può essere espresso, so anche che un mio silenzio fa rumore. So che è tutto un Gran Teatro“.
La poesia che recita quella sera è Promemoria di Gianni Rodari. Parole contro la guerra, in italiano, francese e inglese. Non in arabo. Durante la telecronaca RAI, il direttore di RaiSport non lo nomina una sola volta, e le riprese lo lasciano in secondo piano, come figura tra le altre.
Il parallelismo non ha bisogno di essere spiegato. Anzi, sono sicuro che spiegarlo lo indebolirebbe.
Sessant’anni dopo La fabbrica illuminata, la RAI censura ancora un’opera commissionata dalla RAI. Il meccanismo è identico, il mezzo è cambiato: nel 1964 era la partitura a non arrivare in sala, nel 2024 è il microfono ad essere spento in diretta, nel 2026 la telecamera a essere spostata altrove.
Quello che colpisce non è la somiglianza dei gesti — la censura, la pressione istituzionale, il silenzio costruito attorno a una voce scomoda. Quello che colpisce è la somiglianza dei meccanismi di giustificazione. Nel 1964 i testi di Nono erano “offensivi nei confronti del Governo”, nel 2024 le parole di Ghali erano “non equilibrate”, nel 2026 il palco olimpico non era “un palco qualunque”: c’erano “regole da rispettare”, un “indirizzo etico” da preservare.
Non è una dinamica italiana, né solo musicale.
Nel 2001, Metal Gear Solid 2, capolavoro per PS2 di Hideo Kojima, uscì con alcune sequenze alterate rispetto alla versione originale giapponese. Scene ambientate a New York, con strutture che crollano e corpi nell’acqua, erano state rimosse o modificate dopo l’11 settembre. Nessun decreto, nessuna censura ufficiale, solo la decisione silenziosa di non disturbare “il clima del momento”.
Kojima non avrebbe mai costruito quel gioco per fare del male a qualcuno: lo aveva costruito per fare domande scomode sul controllo dell’informazione e sulla manipolazione delle masse. Qualcuno, evidentemente, aveva letto bene.
Quasi sessant’anni prima, Charlie Chaplin aveva finanziato Il grande dittatore di tasca propria perché nessuno studio hollywoodiano voleva rischiare di irritare diplomaticamente la Germania. Il film non fu vietato: semplicemente, il sistema trovò il modo di non volerlo. Quando uscì, nel 1940, era già in ritardo di anni rispetto a quello che stava succedendo nel mondo. Ma arrivò lo stesso, perché Chaplin non aspettò il permesso di nessuno.
Ufficialmente, l’istituzione non censura: ritarda, redistribuisce, sposta la telecamera. Cambia le regole del gioco, rendendolo ingiocabile per i partecipanti, perché, si sa, il banco vince sempre.
C’è ancora modo di esprimersi
Di fronte a tutto questo, Franco e Luigi, di certo, anche oggi non tacerebbero.
Nono, oggi, uscirebbe di casa con un registratore portatile — il telefono va benissimo — raccoglierebbe voci in un centro di accoglienza, o in un reparto di pronto soccorso sovraffollato, o in una fabbrica in appalto dove le norme di sicurezza esistono solo nei contratti. Le porterebbe in un DAW, le elaborerebbe, le trasformerebbe in qualcosa di insopportabilmente preciso. E vedreste qualcuno, da qualche parte, trovare il modo di non farglielo sentire in prima serata.
Battiato probabilmente non uscirebbe di casa per niente. Lavorerebbe di notte, con gli stessi strumenti, cercando la stessa purezza — quella che diceva di sentire quando un brano finiva e “lasciava la stanza in una purezza che non si può credere”. Non farebbe dichiarazioni. Non rilascerebbe interviste. Forse pubblicherebbe qualcosa, e verrebbe istantaneamente accusato di filosofeggiare incomprensibilmente.
Sono la stessa tensione, applicata in direzioni opposte. Uno la porta fuori, nell’urgenza del mondo. L’altro la porta dentro, nell’urgenza di sé. Ed è esattamente per questo che quella stanza — e tutto quello che ha reso possibile — non era un privilegio di pochi compositori con i capelli lunghi e le idee difficili. Era, ed è, il tipo di spazio che ogni società dovrebbe volersi permettere: il posto in cui la domanda è ancora aperta, e nessuno ha ancora deciso la risposta.
Sessant’anni dopo, La fabbrica illuminata appare ancora “attuale in maniera che non è esagerato definire scioccante”. Non perché Nono fosse un profeta. Ma perché il meccanismo che descriveva non è mai stato smontato. Battiato ci ha provato con Shock in my Town a ricordarci, a modo suo, che non è ancora il momento di abbandonare le nostre città in mano a chi grida più forte degli altri.
A Milano, in Corso Sempione, c’è ancora quell’edificio. Oggi ospita qualcos’altro.
Ma la domanda è rimasta lì, sibilante, e nessun dirigente potrà mai zittirla abbastanza da farla sparire.
di Diego Pugliese
